Portrait: Leander Schwazer

LEANDER SCHWAZER,
artist

June, 10th 2022

ENG

Leander Schwazer (Sterzing, 1982) studied Visual Arts at the University of the Arts in Zurich, and holds a Master's degree in the same discipline from the California Institute of Arts, Valencia in the USA. He was artistic director of KdeWe, an artist-run gallery in Esslingen am Neckar (Stuttgart), where he lives and works, and is currently a lecturer in Curatorial Theory and Practice at the Faculty of Design and Art at the University of Bozen/Bolzano.
His work is represented by Alessandro Casciaro Gallery in Bolzano.
His artistic practice unfolds across a multitude of media, combining styles, genres, and techniques, quoting art history as well as mass culture, merging historical references, personal memories, found objects, and everyday materials. Underlying his research is a profound interest in the structural logic that gives shape to textile, the interweaving of warp and weft that intersect in the grid. Recurring in his work are the elements of weaving, pattern, and seriality, understood as structures of human thought, which in Leander's work open up to interaction with other non-human processes from the animal or plant world, chemistry, or mechanics.

ITA

Leander Schwazer (Vipiteno, 1982) ha studiato Arti Visive presso l’Università delle Arti di Zurigo, e ha conseguito un Master nella stessa disciplina al California Institute of Arts, a Valencia negli Stati Uniti. Per alcuni anni è stato diretto artistico di KdeWe, uno spazio indipendente a Esslingen am Neckar (Stoccarda), dove vive e lavora, ed è attualmente docente di Teorie e Pratiche Curatoriali presso la Facoltà di Design e Arti dell’Università di Bolzano. Il suo lavoro è rappresentato dalla Galleria Alessandro Casciaro di Bolzano.
La sua pratica artistica si dispiega attraverso una moltitudine di media, combinando stili, generi, tecniche, citando la storia dell’arte così come la cultura di massa, mescolando con disinvoltura riferimenti storici, memorie personali, oggetti trovati e materiali della quotidianità.
Al fondo della sua ricerca c’è un interesse profondo per la logica strutturale che dà forma al tessuto, l’intreccio di trama e ordito che si incrociano nella griglia. Affiorano costantemente nei suoi lavori gli elementi della tessitura, il pattern, la serialità, intesi come strutture di organizzazione del pensiero umano, che nel lavoro di Leander si aprono all’interazione con altre processualità non umane, provenienti dal mondo animale o vegetale, dalla chimica o dalla meccanica.

www.leanderschwazer.com

ENG

LZ: Unpredictable and multifaceted, your work manages to open up unprecedented spaces for reflection, whether conceptual, social or political. You mix sources and genres, you make use of any medium and material or object trouvé, and you have defined painting as a 'black box', in which everything can implode (even the art system?) and take on new forms. Which themes and aspects of contemporaneity are you most interested in focusing on through your artistic practice?

LS: We are living in a world where everything has a meaning. Often enough this is unbearable to accept. Art can be a training camp, a chapel, a vessel to withstand the contradictions of life.
Over the course of the last century Art has evolved to what we understand as „contemporary Art“. Compared to for example geological times this, of course, is a very short period of time and every Art has once been contemporary. In fact, Art does not care if we call it contemporary, modern, minimal, maximal, or fake. It just is and always is somewhere else. Art is a terrain of uncertainty and we should not be certain that Humans are the only ones who produce Art. It is very likely that other life forms are very artistic, but our perception might be too limited to acknowledge. The events of the last two years are a good example of the vulnerability of humankind and the existence of something bigger than us. With my work, I am trying to involve as many collaborators as possible, human and non-human. I work together with animals, plants, machines, and chemical processes. Together we form the collaborative Authorship of my works.

IT

LZ: Imprevedibile e proteiforme, il tuo lavoro riesce ad aprire spazi inediti di riflessione, sia di natura concettuale, sia sociale e politica. Mescoli fonti e generi, ti servi di qualsiasi mezzo e materiale o object trouvé, e hai definito la pittura una “scatola nera”, in cui tutto può implodere (anche il sistema dell’arte?) e assumere nuove forme. Quali sono i temi e gli aspetti della contemporaneità che più ti interessa mettere a fuoco attraverso la tua pratica artistica?

LS:  Viviamo in un mondo in cui tutto ha un significato. Spesso questo è insopportabile da accettare. L'arte può essere un campo di addestramento, una cappella, un contenitore per resistere alle contraddizioni della vita. Nel corso dell'ultimo secolo l'arte si è evoluta fino a diventare quella che noi intendiamo come "arte contemporanea". Rispetto, ad esempio, alle ere geologici, questo è un periodo di tempo molto breve e ogni arte è stata contemporanea. In realtà, all'arte non importa se la chiamiamo contemporanea, moderna, minimale, massimale o falsa. Semplicemente essa è sempre da un'altra parte. L'arte è un terreno di incertezza e non dobbiamo essere così sicuri che gli esseri umani siano gli unici a produrre arte. È molto probabile che esistano altre forme di vita con capacità artistiche, ma la nostra percezione potrebbe essere troppo limitata per riconoscerlo. Gli eventi degli ultimi due anni sono un valido esempio della vulnerabilità del genere umano e dell'esistenza di qualcosa di più grande di noi. Nel mio lavoro cerco di coinvolgere il maggior numero possibile di collaboratori, umani e non umani. Lavoro con animali, piante, macchine e processi chimici. Insieme formiamo l'Autore collaborativo delle mie opere.

ENG

LZ: You have repeatedly approached both the language of weaving and the concept of pattern, understood as the serial repetition of an object or motif. What meaning do they have for you?
You also explored the potential of textile cement, a flexible cement-filled composite material that is mainly used in construction for irrigation and waterproofing systems. What interests you about this ductile yet concrete material, which you have made both plastic support for painting and a sculptural element?

LS: I come from a weaving family in the northern Italian Alps. During long and hard winters people would gather and produce yarn and textiles inside. This is also the place where stories were told. The connection between language and textile is not only a linguistic operation (textile and text) but has multiple haptic and material dimensions. I am very much interested in Narratives and tales of all kinds and in particular how they find physical representations. I understand weaving in its broadest sense, as a translation from a rigid concept to a sensual piece of cloth, from one thing to another. Repetition of patterns is what makes a textile hold together. So to speak, Repetition is not only a Symbol of industrial working methods but in fact is how humans learn, namely through imitation.
There is a reason that repetition is used in many religions or music as a method to overcome ourselves. As a pattern, it may, for example, produce a so-called Moiré. The Moiré Pattern stresses our eyes, it gives us an idea of how limited our perception is. And this is exactly what I am looking for, to be intrigued and inspired by my limited perception.

Concrete Canvas is an industrial material, that really seems to be the opposite of all the sensual topics we have been discussing here.
It is used to rapidly seal and transform large quantities of our Earth. I am using it to weave and braid my own canvases. Not from linen, but from this special textile cement, which gives the two-dimensional canvas fabric a surface structure that leads to three-dimensionality. The soft flat fabric becomes a rock-hard fabric that determines the painterly pictorial structure. The floral motifs, in turn, literally become a fabric of colour spots on the woven material. The originality of weaving as a 'primary' textile technique and the flatness of painting are indissolubly, and that is, contradictorily, intertwined on one level.

So these works really are about Painting. Only flatness is exclusive to painting, it is the only condition it shares with no other art, was the modernist doctrine of Clement Greenberg. But what if the cloth that is painting is tattered, if the painting support casts waves, curls, tucks, folds in and out like garment folds, frays, has holes, does not come to a standstill and thus makes the flat, planar application of paint impossible, in short, if the underside of painting has the say?

IT

LZ: Hai approcciato più volte sia il linguaggio della tessitura, sia il concetto di pattern, inteso come ripetizione seriale di un oggetto o motivo. Che significato hanno per te?
Hai anche esplorato le potenzialità del cemento tessile, un materiale composito flessibile riempito di cemento, che viene impiegato principalmente nell'edilizia per sistemi di irrigazione e impermeabilizzazione. Cosa ti interessa di questa materia, duttile ma concreta, che hai reso sia supporto plastico per la pittura, sia elemento scultoreo?

LS: Provengo da una famiglia di tessitori delle Alpi del Nord Italia. Durante i lunghi e rigidi inverni le persone si riunivano e producevano filati e tessuti in casa. Questo è anche il luogo in cui si raccontavano le storie. La connessione tra linguaggio e tessuto non è solo un'operazione linguistica (tessuto e testo), ma ha molteplici dimensioni tattili e materiali. Mi interessano molto le narrazioni e i racconti di ogni tipo e in particolare il modo in cui trovano rappresentazioni fisiche.
Intendo la tessitura nel suo senso più ampio, come una traduzione da un concetto rigido a un pezzo di stoffa morbido e sensuale, da una cosa all'altra. La ripetizione del pattern è ciò che tiene insieme un tessuto. La ripetizione non è solo un simbolo dei processi di lavorazione industriale, ma è anche il modo in cui gli esseri umani imparano, cioè attraverso l'imitazione. Come pattern, può, ad esempio, produrre il cosiddetto Moiré. Il motivo del Moiré stressa i nostri occhi, ci dà un'idea di quanto sia limitata la nostra percezione. E questo è esattamente ciò che cerco, essere incuriosito e ispirato dalla mia “percezione limitata".

La tela di cemento è un materiale industriale che sembra davvero l'opposto della sensualità del tessuto, che abbiamo trattato qui. Viene utilizzato per sigillare e trasformare rapidamente grandi quantità di terra. Lo sto usando per tessere e intrecciare le mie tele. Non di lino, ma di questo speciale cemento tessile, che conferisce al tessuto bidimensionale della tela una struttura superficiale che porta alla tridimensionalità. Il morbido tessuto piatto diventa un tessuto duro come la roccia che determina la struttura pittorica. I motivi floreali, a loro volta, diventano letteralmente un tessuto di macchie di colore sul materiale intrecciato. L'originalità della tessitura come tecnica tessile "primaria" e la piattezza della pittura sono indissolubilmente, e cioè contraddittoriamente, intrecciate su un medesimo livello.

Quindi queste opere riguardano davvero la pittura. Solo la piattezza è esclusiva della pittura, è l'unica condizione che essa non condivide con nessun'altra arte (questa era la dottrina modernista di Clement Greenberg). Ma cosa succede se la tela della pittura è a brandelli, se il supporto pittorico produce onde, arricciamenti, increspature, si piega dentro e fuori come le pieghe di un abito, si sfilaccia, ha dei buchi, non si ferma e quindi rende impossibile l'applicazione piatta e planare della pittura, in breve, se il lato sottostante della pittura ha voce in capitolo?

ENG

LZ: In your latest textile works, you have recovered a material charged with a lived experience and biographical value, which in turn has become a habitat for a colony of micro-organisms, making different ecosystems and life forms coexist on the two-dimensional surface of the painting. Can you tell us more about these recent works? 

LS: This series is about bringing together different forms of life. It commences with a very personal fabric, namely the hand-woven linen cloths of my ancestors (see solo exhibition Galerie Museum ar/ge Kunst 2012). The fabrics date back to a time when "upcycling" - that is, recycling and repairing fabrics - was still part of the everyday life of the South Tyrolean mountain population. The many artistically applied patches on the fabrics bear witness to this. They have stories, they tell of their wear and the people who once made their beds in them. In the project, past human life is transformed into a new life - in collaboration with the London based laboratory „Post Carbon Lab“.
The sheets of my ancestors are to become living pictures. To do this, we insert tiny microorganisms into the fabrics and help them settle into the textiles. Like pictures on the wall, they need our attention and care. Like any other organism, they need a little water from time to time. Their colorations will tell us if they are comfortable or not. The works will be photosynthesizing images. They are created in exchange for other living beings and are never finished. The "liveliness" of the image - a desideratum for every painter and sculptor since the Renaissance at the latest - is to be understood literally here, insofar as we are dealing with living images.

IT

LZ: Nelle tue ultime opere tessili, hai recuperato un materiale carico di vissuto e valore biografico, che a sua volta è diventato l'habitat di una colonia di microrganismi, facendo coesistere sulla superficie bidimensionale del quadro ecosistemi e forme di vita diverse. Puoi dirci qualcosa sulla genesi di queste opere?

LS: Questa serie è incentrata sull'unione di diverse forme di vita. Inizia con un tessuto molto personale, ovvero le stoffe di lino tessute a mano dei miei antenati. I tessuti risalgono a un'epoca in cui l'"upcycling", cioè il riciclo e la riparazione dei tessuti, faceva ancora parte della vita quotidiana della popolazione montana dell'Alto Adige. Lo testimoniano le numerose toppe applicate artisticamente sui tessuti. Hanno storie, raccontano della loro usura e delle persone che un tempo ci hanno fatto il letto. Nel progetto, la vita umana passata viene trasformata in una nuova vita - in collaborazione con il laboratorio londinese "Post Carbon Lab" - e le lenzuola dei miei antenati diventano quadri viventi. A tal fine, inseriamo minuscoli microrganismi nei tessuti e li aiutiamo a stabilirsi nelle stoffe. Come i quadri alle pareti, hanno bisogno della nostra attenzione e della nostra cura. Come qualsiasi altro organismo, hanno bisogno di un po' d'acqua di tanto in tanto. Le loro colorazioni ci diranno se sono a loro agio o meno. Le opere saranno immagini “fotosintetizzanti”. Sono create dalla relazione con altri esseri viventi e non sono mai finite. La " vitalità" dell'immagine - un desiderio di ogni pittore e scultore, al partire dal Rinascimento - va intesa qui in senso letterale, nella misura in cui abbiamo a che fare con immagini viventi.

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